À l’approche du Gamou et du Gamou-waat (une semaine après le Mawlid) célébré à Médina Baye, Akhlou Brick rend hommage à Baye Niass avec « Tidjani Barhama ». C’est un morceau au carrefour de plusieurs traditions musicales. Rythmes de « faydou saani », air haoussa de Kalimou et d’Abou Ndao, zikr de Fatou Bitèye, chœurs aux accents de chorale d’église : le groupe compose avec des voix et des sonorités venues de plusieurs horizons.
Dans le cadre du Gamou de Médina Baye et notamment de la célébration du Gamou-waat, qui survient une semaine après la naissance du Prophète et qui est propre au fief des disciples niassènes, les hommages à Cheikh Al Islam El Hadji Ibrahim Baay Niass foisonnent dans les domaines religieux, culturel et artistique. La musique occupe une place centrale dans cette expression, et Akhlou Brick s’inscrit dans ce mouvement avec « Tidjani Barhama », un morceau dédié à Baye Niass qui privilégie une approche marquée par la rencontre des pratiques musicales.
Le groupe ne se contente pas d’une simple production rap enveloppée d’allusions religieuses. Il fait intervenir plusieurs voix et plusieurs traditions, en combinant le rythme de la « Faydou Saani », l’air haoussa interprété par Kalimou et Abou Ndao, des chœurs évoquant une chorale chrétienne et le zikr porté par Zeyda Fatou Bitèye. Cette construction collective confère au titre une identité particulière. Chaque intervention n’occupe pas le même rôle, mais apporte une couleur précise et permet à Akhlou Brick d délivrer l’hommage à Baye Niass autant par les mots que par les sonorités.
Le rythme de « Faydou Saani » occupe une place centrale dans cette architecture musicale. Il rattache immédiatement le morceau à une tradition liée à la « Fayda » et lui donne une assise sonore identifiable sur laquelle Akhlou Brick peut poser son écriture. Le choix est pertinent car il empêche de réduire la référence à la « Fayda » à quelques mots ou à un simple refrain. La tradition est présente dans le timbre et la texture du son.
Le morceau prend une orientation différente avec l’intervention de Kalimou Sy et d’Abou Ndao. Leur passage s’appuie sur un air haoussa qui colore différemment l’ensemble et apporte une teinte nouvelle. Cette coloration modifie la manière de poser la voix et contraste avec le rap et les autres segments. Cette séquence rappelle la dimension ouest-africaine de la « Fayda » et les espaces linguistiques où elle s’est déployée.
Le choix du tbat haoussa n’est donc pas anodin lorsqu’on rend hommage à Baye Niass. Il permet au morceau d’échapper à un cadre strictement sénégalais et d’évoquer une autre composante culturelle présente dans l’univers de la « Fayda ».
Des goûts et des couleurs
Kalimou apporte une profondeur musicale supplémentaire à l’ouvrage. C’est notamment la présence des chœurs qui constitue une autre particularité de « Tidjani Barhama ». Leur couleur évoque par instants le timbre d’une chorale chrétienne, tant dans les harmonies que dans la manière dont les voix se regroupent. Cette sonorité tranche avec les formules vocales habituellement associées au « zikr » et au rap religieux sénégalais.
Ce choix mérite d’être relevé car il montre une volonté de travailler la musique au-delà des référents immédiatement attendus. Les chœurs apportent une texture vocale nouvelle et créent un contraste remarquable avec les passages en solo.
Fatou Bitèye apporte une autre dimension. Son passage s’inscrit dans le registre du zikr et sa voix ne cherche pas une diction parfaitement régulière. Certaines syllabes s’accrochent, se répètent ou se prolongent, et cette manière de porter le texte rappelle le « ngoyaan », notamment par cette façon de laisser la voix suivre l’intensité expressive plutôt que d’obéir à une régularité stricte.
Cette particularité donne à son passage une force qui tient largement à la voix elle-même. Fatou Bitèye modèle une articulation vocale propre à une tradition précise.
Le contraste avec les chœurs est intéressant. D’un côté, plusieurs voix qui s’assemblent en harmonie collective; de l’autre, une voix qui porte le zikr avec ses reprises, ses accrocs et ses variations.
Ces éléments permettent de comprendre ce qui fonctionne dans « Tidjani Barhama ». Le rythme de « Faydou Saani » demeure identifiable. L’air haoussa de Kalimou conserve sa spécificité. Les chœurs conservent leur couleur. Fatou Bitèye apporte la dimension propre au zikr. Le cadre du rap sert de structure à cet ensemble. Le succès du morceau dépend aussi de cette répartition.
Cependant, l’intervention de Deyza peut être discutée. Son couplet rappezé semble moins indispensable que les autres segments. Il ne s’agit pas de remettre en cause l’artiste ou ses capacités, mais de questionner la construction globale du morceau.
Après le rythme de « Faydou Saani », l’air haoussa de Kalimou et Abou, les chœurs et le zikr de Fatou Bitèye, le titre affiche déjà une identité suffisamment forte. Le passage de Deyza ramène alors la chanson vers un registre plus attendu.
Or, l’intérêt de « Tidjani Barhama » réside précisément dans les instants où Akhlou Brick s’écarte des codes du rap pour faire résonner d’autres traditions musicales.
Cette réserve prend une importance particulière car les autres participations semblent répondre à une logique artistique bien ancrée.
Cela ne retire rien à l’intérêt de « Tidjani Barhama ». Bien au contraire, cette réserve permet de mesurer ce que le morceau peut accomplir lorsqu’il accorde sa place à ses choix les plus singuliers.
Akhlou Brick démontre qu’un hommage musical à Baye Niass peut s’écrire en mêlant plusieurs couleurs, plusieurs traditions vocales et plusieurs rythmes. Cette pluralité confère au titre sa personnalité, et elle mériterait sans doute d’être encore davantage mise en avant.
En retirant le passage de Deyza, Akhlou Brick aurait laissé davantage d’espace à ce qui fait la différence de « Tidjani Barhama ». Le morceau avait déjà beaucoup à dire, et surtout beaucoup à faire entendre.
